|
|
|
成联作法数题 沙洋 田丽君 2024-07-29
所谓成联，原是与出句、对句相区别的一个概念，指的是为了表达某个主题而统一构思和布局，并运用一定的技法来进行创作的完整的楹联作品。而写作技巧，究其本义，乃是在技术和方法范畴之内，盖近于书法之运笔，美术之设色。楹联这一文体，自诞生以来，已有不少于千年之历史，其创作实践，亦已积累千年之经验；又今日处于国学复兴之大环境下，楹联创作局面日趋兴盛，当世楹联名家层出不穷。关于成联写作技巧，古人与时贤均从不同的角度、不同的出发点进行过精辟的总结和论述。然古人云“授人以鱼，不如授之以渔”，此处本人不揣浅陋，另辟蹊径，结合自身学习和创作楹联的体会，拟通过若干组对举的概念，展开剖陈与比较，意在引发读者对楹联创作中落笔、铺开、布置、收束及各种材料和技法的综合运用等方法展开更积极的思考，以期从中有所启悟，从而借鉴和指导成联创作实践。
立意与辞采作联原无异于作文，固当先立意而后文辞。刘勰 《文心雕龙·体性》中说:“辞为肌肤，志实骨髓。” 袁枚《随园诗话》 指出: “诗以意为主, 文采为奴婢, 如主弱奴强, 虽僮仆千人，唤之不动。”这些论述都是围绕作诗作文中立意与辞采的关系而展开的，两人皆强调了立意在写作当中的地位。盖立意为创作之统率，一联犹如一支军队，苟无良将统领，难免成为乌合之众。下面，我们来看两副吕祖殿联：看下方扰扰红尘，富贵几时，只抵五更炊黍梦；溯上界茫茫浩劫，神仙不老，全凭一点度人心。
因果证殊难，看残棋局光阴，试问转瞬重来，几见种桃道士；黄粱炊渐熟，阅遍枕头世界，乐得饱餐一顿，做成食饭神仙。这两副联均流丽自然，清雅可诵。且两联的出幅都是感叹世事的无常，意思差别不大。其差别有二，一在前联之整体视角，能跳得出来，自然占高地步，胜人一筹；二在两联之对幅，前一联就地拔高，生发出崭新的观点，亦暗合佛家“救人一命胜造七级浮屠”之意，对世人不无劝喻；而后一联无非及时行乐之意，相较之下，无异于佛教大小乘“度人”与“自度”之差距，二者境界不可同日而语。由此可见立意对于楹联品质的决定性作用。然立意与文辞本是统一于一个主题之下，相辅相成的两个方面。若单有卓越的立意，而文辞蹇涩、辞不达意，则失去文学之审美意义；若单有华丽的辞藻而立意浮泛、内容空洞，则整副联无法撑起。都不能称之为一副成功的楹联作品。唯二者相得益彰，如花间美人一般，裙裾摇曳、环佩叮咚而来，便有无限妩媚。这立意好比美人，而辞采，就是她周围的花丛、身上的裙裾、腰间的环佩。晋朝著名的书法家卫夫人在《笔阵图》中有过这样的论述：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。”移之于楹联创作，其中的“骨”和“肉”恰可视作立意与辞采，那些辞采堆砌到臃肿程度的作品，恰可以“墨猪”比之。后数百年，苏轼戏评黄庭坚的字:“字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”黄庭坚反击:“公之字固不敢轻论，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。”移之于楹联创作，观察某些辞采枯槁的作品，亦绝类苏轼说的“树梢挂蛇”。当然，这些都是经过夸张的比喻，苏轼书法的丰润宽阔，黄庭坚书法的清奇瘦硬，都已经因为他们卓越的艺术成就和独特的审美趣味而成为他们自身独有的艺术特色。而作为学习者，我们需要从中借鉴的经验就是在实际的楹联创作中，尽量做到立意上乘，辞采丰茂，布置得法，骨肉匀停，避免出现类似“墨猪”和“树梢挂蛇”、“石压蛤蟆”式的状态。
明暗与虚实清代的袁枚在《随园诗话》中说过“文似看山不喜平”、“文须错综见意，曲折生姿”、“为人贵直，而作诗文者贵曲”。这里的“平”和“直”，是指文字的平铺直叙和创作手法的单一缺少变化。他还说：“若如井田方石，有何可观？惟壑谷幽深，峰峦起伏，乃令游者赏心悦目。或绝崖飞瀑，动魄惊心。山水既然，文章正尔。”刘勰在《文心雕龙・原道》中也认为“文章”是“道”的表现形式，“夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。”他认为“道”即存乎天地之间，天地山川之“道”与文章之“道”乃是动静相形、呼吸相通的，与自然环境一样，文章的表现形式也应该多姿多彩、气象万千，这些多样的表现形式和丰富变化的创作手法，决定了文学作品的艺术性。具体到楹联创作技法中，吴恭亨《对联话》中曾有过“借宾定主”、“实诠”、“虚处落笔”等概念，这些都是关于创作手法的论述。谢远涵挽蔡锷联：鲁连仗义，不帝嬴秦，悬知东海垂槎，为逃上赏；武乡用兵，亦在巴蜀，试按西川遗垒，同叹奇才。
某人题虞姬庙联：今尚祀虞，东汉已无高后庙；斯真霸越，西施曾上范家船。上述两联所用即吴氏所言“借宾定主”手法，此法有明暗两端，前联中抬出鲁仲连和诸葛亮，后联拉来吕后与西施，这些明线引出的人物都是为了衬托隐藏的主人翁。同是评价人物，不在字面上臧否，而通过描摹相类似的他人来陪衬或反衬，读者读后不能立即明白，要通过比较和回味，这样明暗烘托的表达，使得作品更加含蓄有味。江峰青题扬州二十四桥联：胜地据淮南，看云影当空，与水平分秋一色；扁舟过桥下，闻箫声何处，有人吹到月三更。
沈锽题胜棋楼联：江水东流，淘尽了千古英雄儿女；石城西峙，依旧是六朝烟雨楼台。这是两副名胜联，两联中，实境与想像之境结合，有形之景物与无形之追忆结合，达到了虚实相生、相互渗透，虚中有实、实中有虚的效果，在有限的文字篇幅内，动与静、画面与声音、现实与历史等因素交织错落，大大丰富了楹联的内涵和外延。总之，我们在楹联创作过程中，当注意明暗虚实的变化，善于暗伏奇兵，使楹联在短小局限的范围内有海雨天风、神龙夭矫不可方物之势，从而收到戏台上方寸百态，绘画中尺幅千里的效果。另外，“借宾定主”时，选材须合宜，否则易画虎类犬；虚笔入联时，当顾定主题，否则成为空中楼阁，无所依止。此皆不可不慎者。
完整与精粹曾读周振甫先生《诗词例话》，第二篇即是此题。周先生引用清人洪升、王士祯、赵执信的一段诗论，由此展开论述，并肯定了赵执信“精粹要从全体中来，心目中先有完整的龙，然后才可以画出一鳞一爪来反映龙的全体”的完整和精粹不可分离的观点。引文如下：钱塘洪昉思，久于新城之门矣，与余友。一日，并在司寇宅论诗。昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾鳞鬣一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳！”余曰：“神龙者屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。着拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”同样是清代，稍晚的袁枚也有一段话与此相关。他说：严沧浪借禅喻诗，所谓‘羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无迹象可寻。’此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯钝吟笑为谬谈：皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。如作近体短章，不是半吞半吐，超超元箸，断不能得弦外之音，甘余之味：沧浪之言，如何可诋？若作七古长篇、五言百韵，即以喻禅，自当天魔献舞，花雨弥空，虽造八万四千宝塔，不为多也；又何能一羊一象，显渡河、挂角之小神通哉？总在相题行事，能放能收，方称作手。袁枚这段话中的阮亭，即是前段引文中的司寇，清代神韵诗派代表人物王士祯。袁枚认为王士祯“如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已”的神韵派诗歌创作观点“不必首首如是”。同时提出另一种“天魔献舞，花雨弥空，虽造八万四千宝塔，不为多也”的创作方法。他的观点，同样涉及了完整和精粹两端，指出“相题行事，能放能收”的必要。楹联的理论和创作实践与诗歌是一脉相承的。诗歌的理论，对楹联创作同样不无启示。上面赵执信和袁枚的观点，对描写完整的事物作出了探讨；王士祯的观点，神龙见首不见尾，偏重于事物精粹部分的刻画。这两种写作实践，我们可以在前人的楹联作品中分别找到印证。孙髯翁题昆明大观楼联：五百里滇池奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看：东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫辜负：四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；数千年往事注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想：汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得：几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
宋鐄题晴川阁联:栋宇逼层霄，忆几番仙人解佩，词客题襟，风日最佳时，坐倒金尊，却喜青山排闼至；川原览全省，看不尽鄂渚烟光，汉阳树色，楼台如画里，卧吹玉笛，还随明月过江来。上面两联从大处落笔，统揽全局，仿佛带领读者从欣赏景物之美到追忆历史之悠远、察看地理之形胜，然后抒发深沉的古今沧桑情感，面面俱到，刻画了完整的、面目神韵皆跃然纸上的“龙”的形象。温州梅雨潭联：飞瀑半天晴亦雨；寒潭终古夏如秋。
陈逢元题君山北渚亭联：僧归白玉堂中，萧萧暮雨芟红蓼；灵在水晶宫里，袅袅秋风荐白萍。同人一样，风景也应是有它自己的气质韵味的，上面的梅雨潭是一处风景清幽的处所，君山北渚亭的所在地君山则有着娥皇女英的凄美故事作背景，故此二联皆以阴柔幽秀见长，文字的气息与名胜景观的精神魂魄做到了同声相应、呼吸相通，如同摹画人物一般，二联皆摒弃全方位的外形描写，只取其神韵，烘托出它们独有的氛围气息。恰似是云中神龙，虽只露一鳞半爪，但因选取了它不同于其他同类的精粹部分来表现给读者，所以也可说是成功的展示。综而观之，从整体着笔是一法，从精粹的局部着笔又是一法。精粹的当从完整中来，一鳞一爪绝无可能孤立存在，故描写精粹部分，当胸中有全局在。同时 ，完整之中又不可缺少精粹，正如画龙还须点睛，一箩筐的琐屑平庸只能说是无足可观而已，学习者可细思之。
切入与跳出楹联是一种实用性非常强的文学体裁，甫一落笔，便是为某一特定对象而作，这就决定了它不可随心所欲、散漫无羁的自由发挥。又楹联通常篇幅有限，离首即尾，缺少转圜腾挪的空间，故切入之笔极为重要。古人有典云“博士卖驴，书券三纸，不见驴字。”此可谓切入法的反面典型。清人薛雪在《一瓢诗话》中说过：“诗有从题中写出，有从题外写入；有从虚处实写，有从实处虚写；有从此写彼，有从彼写此；有从题前摇曳而来，有从题后迤逦而去。”这段话中说的有多种切入手法，有正面切入、侧面切入、虚处切入、实处切入、有为切而切，亦有不切自切。具体到各个种类，如名胜联多有从景物切入，即实切，如金山行宫联：江澄万顷净如练；峰峙一拳高入云。
亦有实处虚写，正面切入，如天门山联云：天若有门，三千界直通呼吸；山能配岳，十六峰罗作儿孙。
有大处落墨，虚笔切入，盖近薛雪所说“从题前摇曳而来”。陈逢元题大庸天门寺:仰惊六宇宽，变成几多雨，几多露，几多雪，几多风和雷，时出时入，时往时来，多少神奇谁镇住；俯视众山小，看破一个嵩，一个衡，一个恒，一个泰与华，自西自东，自南自北，个中底蕴此平分。
又人物联举祢衡墓联二副为例，有从人物生平实切者，如陈桐阶题：挝鼓想豪雄，问他展墓何人，都知小儿是杨，大儿是孔；赋鹦惊手笔，阅尽成名竖子，怕说坐者为冢，卧者为尸。
有从题外间接切入者，如吴恭亨题：岷江骇浪雷鸣，犹想象三挝怒骂；汉口夕阳鸟度，窃欷歔一鹗荐章。既有切入，乃能立稳，其后，或有实地生根，如吴恭亨所言“如生铁铸成”、“不可移作他处”、“扎硬寨，打死仗。”亦如刘勰《文心雕龙·风骨》中所述：“锤字坚而难移，结响凝而不滞”，此为楹联之一境。如雅丽书院联：雅言诗，雅言书。雅言执礼；丽乎天，丽乎地，丽乎人文。
俞樾题石门高氏祠堂联：卜宅晋元兴，石门秋色、桃坞春风，聚九华秀气，绵延累代簪缨，后裔至今怀祖泽；溯源齐公族，谷熟分支、姑苏别派，守百祀清芬，崇奉不祧俎豆，先祠终古傍魁峰。因重实用之缘故，像上面这样稳切不移的联，一度被推崇到相当高的地位，亦有相当多的联家以之为最终鹄的。但楹联若处处落实，死扣硬切，一步不肯放松，最下乘者往往袭其套路，落入说明文的窠臼，如叶燮所说“非板则腐”，从艺术的角度来说，是不提倡的。王国维在《人间词话》中写过：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”所谓“生气”，盖来源于生活，所谓“高致”，盖文学本当高于生活。楹联虽实用文体，处处须顾定一个主题，不同于可以单纯述怀的诗。但我们读一些古人所作的楹联，虽不刻意切合，只是立足题目发散开去，往往天马神行、超卓俊迈，多有妙到毫巅之笔。如福建武夷山天游峰一览亭联：遗世独立；与天为徒。
左宗棠题兰州拂云楼联：积石导流归大海；崆峒倚剑上重宵。
陈宝裕题黄鹤楼联：一支笔挺起江汉间，到最上层，放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；千年事幻在沧桑里，是真才子，自有眼界，那管他去早了黄鹤，来迟了青莲。上述几联笔势飞动，意到神行，都已经达到了不求工自工，不切自切的境界，相较之那些擘肌析理，刻画雕琢的作品，可以说是跳出藩篱，拓开了一片更广阔的天地。由是可见，所谓切入与跳出，恰可以儿童纸鸢比之，过紧则行之不远，难以飞动；过松甚至不加羁系，则必如白云黄鹤，一去不归，空余竹篮打水而已。此皆人所不欲。
繁缛与简练楹联之应用，最常见题署、贺挽之属，盖不离切地切人二途。无论切地切人，皆可长可短。长者曰繁缛，短者曰简练。繁缛者如孙髯翁题昆明大观楼联：五百里滇池奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看：东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫辜负：四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。数千年往事注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想：汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得：几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
简练者如岳麓书院联：惟楚有材；于斯为盛。上述二联，长者壮丽，短者精悍。长者善罗列，短者善包举。长者须条贯分明，气息畅达、洋洋洒洒如长江大河，奔腾浩荡。短者贵典重，要点在言简意丰，一字千钧，如平地奇峰，雄兀六合。于作者来说，长者见学力丰赡，短者见笔力雄桀。无论长短，皆须一定底蕴作根基。否则一味冗长，最易犯堆剁之病，若再无一点次序，必成主妇指点家中柴米油盐，絮絮叨叨，令人生厌；徒矜短小者，则易枯槁飘浮，不值一哂。繁缛与简练，我们在楹联创作中须注意把握，当繁则繁，当简则简，不可勉强填凑，亦不可削足适履。 雕刻与自然若说自然，不可不提陶渊明的“悠然见南山”和谢灵运的“池塘生春草”，从古至今，诗家们论诗时对此二家推崇备至。推崇自然的同时，大家批评的是雕琢和堆砌，就如齐梁诗歌的错彩镂金，代表人物颜延之得到直接或委婉的否定是有目共睹的。因了这些否定，学诗学联者，向来把“雕刻”视作禁忌，唯恐有所触犯。其实也不尽然。比如学诗者常从老杜入手，所学者，重要的一点就在炼字炼句。“身轻一鸟过”之“过”，是从“度”、“起”、“落”诸字中精心筛选而来。“红入桃花嫩，青归柳叶新”颜色词的倒置于句首，“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”的倒装句式，哪一处不是实践着他自己说的“语不惊人死不休”。若不雕刻，又如何能到此境界？袁枚《随园诗话》中说：“用巧无斧凿痕,用典无填砌痕,此是晚年成就之事。若初学者,正要他肯雕刻,方去费心；肯用典,方去读书。”姜夔也说过：“雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过；拙而无委曲，是不敷衍之过。”可见对于雕刻，我们亦不是非完全否定不可，只是在雕刻的同时，须尽量泯去斧凿之痕迹，毕竟雕刻与刻露是有区别的。来看几副楹联。 彭玉麟题平湖秋月联：凭栏看云影波光，最好是红蓼花疏、白苹秋老；把酒对琼楼玉宇，莫孤负天心月到、水面风来。
林则徐题宛在堂联：长空有月明两岸；秋水不波行一舟。此二联自然而然，读来如行古木桥边，杨柳风扑面送爽，如行野凫水岸，菱荷香透骨沁肌，似不经意，其境其景又明丽动人。
南屏山白云庵联：瓶添涧水盛将月；衲挂松梢惹得云。
何绍基题成都望江楼联：花笺茗碗香千载；云影波光活一楼。
朱裕惇题葛岭览灿亭联：台上露擎仙掌白；塔西雨过佛头青。这几联琢字炼句，“盛月”、“惹云”、“活”几字是苦心经营后的精巧，“露擎仙掌白”的刻意倒装是避熟就生后的新峭，用归有光一句“珊珊可爱”恰可形容。如同精心制作的工艺品，工艺品虽非天成，“巧夺天工”也不能不说是个褒义词。唐代的大书法家孙过庭在《书谱》中把学书过程分为三个阶段：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”推而广之，及于文学创作，及至楹联创作，此语皆可涵盖。我们在学习楹联创作的过程中，亦必经此三境界。若到苦追险绝一境，舍雕刻而无他途。只是须注意者，用力虽苦，面上若青筋暴露，呲牙咧嘴，终为不美。而自然之境，常自胸臆肺腑中流出，虽为万古常新，然若流于平庸和浅俗，最终亦是违背艺术之准则。如何把握，是我们应当注意的问题。
理趣与情韵说到理趣与情韵，容易让人联想到唐诗与宋诗之分别。唐诗富情韵，宋诗多理趣。缪钺《诗词散论·宋诗》中说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。”楹联鼎盛之时，盖在唐宋以后。楹联一体，杂糅诸种文体，另起炉灶。其中影响楹联最大的文体，除了骈文，大概就是诗了，想来此处所说的诗，应当未分唐宋。大家常说唐诗是中国古典诗歌的巅峰，而宋诗，大概只能说是到达峰顶后下山之时的另辟蹊径。虽然如此，楹联毕竟有别于诗。名胜、园林等类别楹联可以写景，可以抒发感情，学校、戏台等类楹联中又多有格言式可作箴铭的作品。名胜联与挽联中，不乏写景抒情的精彩之笔，如曾广照题莫愁湖光华亭联：憾江上石头，抵不住迁流尘梦，柳枝何处，桃叶无踪，转羡他名将美人，燕息能留千古迹；问湖边月色，照过了多少年华，玉树歌余，金莲舞后，收拾这残山剩水，莺花犹是六朝春。联语低回宛转，摇曳多姿，转盼有情。如浔阳江头之低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
顾复初题成都望江楼崇丽阁联：引袖拂寒星，古意苍茫，看四壁云山，青来剑外；停琴伫凉月，予怀浩渺，送一篙春水，绿到江南。似闻锦城丝管、半入江风，如对疏影横斜、暗香浮动，所摇荡浮动者，恰是一个“韵”字。
三六桥题陶然亭联：载酒重来，问旧游几辈青云，几人黄土？拈花一笑，看今曰满城风雨，满地江湖。读这联，可以嚼出作者是有些幽微绵邈的情思的，却只是微露端倪，又不说破，然后旁顾左右，颇有欲说还休之感，其韵味悠远绵长，可绕梁三日。
曾国藩挽弟国华联：归去来兮，夜月楼台花萼影；行不得也，楚天风雨鹧鸪声。以兄挽弟，使典入化，所见唯沉痛切肤。综合而观之，情韵本自天生，盖自作者触题之际，咀嚼酝酿，及至真情实感发自内心，而后诉诸笔端，提按转折、疾迟顿挫，乃有花鸟之缠绵、云雷之奋发、弦泉之幽咽、雪月之空明。另一方面，楹联本有格言联一体，题署、廨宇各类因悬挂，常被赋予诓谬正俗、教化人心之责，也不乏说理门面语。其中，格言联之精警透彻，廨宇联之典雅堂皇，皆各臻其妙。如纪昀题阅微草堂联：过如秋草芟难尽；学似春冰积不高。借比喻来说理，形象生动。
王玉池题金乡县大堂联：眼前百姓即儿孙，莫谓百姓可欺，且留下儿孙地步；堂上一官称父母，漫说一官易做，还尽些父母恩情。语语自肺腑中流出，亲切仁厚。
某戏台联：乾坤一戏场，请君更看戏中戏；俯仰皆身鉴，对影莫言身外身。由此及彼，小题目引出大道理，引人沉思。有人认为诗不可说理，众诗家各执己见。而楹联诸家常提及“联味”、“诗味”之分别，似乎楹联用来说理是很合其体制的。同样是“理”，如何说法，这也是一个问题。有人说的神采飞扬，透辟入骨，三两句即如平地雷声，惊醒梦中人；也有人说的絮絮叨叨、味同嚼蜡。所谓理趣，其实名称已经明示一个“趣”字，“理”为概念、准则，“趣”须形象生动，用形象和具体事物来引出道理，自然不堕枯燥。说理人胸中不可存教训他人的念想，先自剖陈肝胆，真切处自然动人。至于有些楹联作品中写景抒情不仔细观察体会，没有真情实感，说理干枯呆板，如背诵经书格言，都是难以写出上乘的作品的，学习者当引以为戒。
典重与新奇所谓典重，盖典雅庄重之意。“典”在甲骨文中为双手捧书册之象，指以古籍文献为据主持事务，后引申为可以作依据的文献，亦含规范、准则之意，再引申为典雅之意，所以“典雅”，在不粗俗的同时，实际是有符合规范的意思；“重”本义为负重物远行，此处为认为重要而认真对待，即“庄重”、“慎重”意。《对联话》中，常出现“典重”这一评语，有“典重不佻”、“典重称题”、“亦堂皇亦典重”等等各种评语。其中典型的有如下几联。李百之题潮州韩愈祠联：吾道非耶，六经以外无文章，韩山屹立；征夫遑止，太行之阳有盘谷，李愿归来。
张之洞题广雅书院礼堂联：虽富贵不易其心，虽贫贱不移其行；以通经学古为高，以救时行道为贤。
阮元题广雅书院学海堂联：公羊传经，司马纪史；白虎德论，雕龙文心。我们来看吴恭亨眼中的“典重”，首先，并不是所有“典重”的作品都用了典，但大体上都有这么几个特点：词句端雅、文辞简练、含意深厚。究其深意，典重，应该是符合古代典籍的写作和审美规范。不过，其中最简便直捷的方法，还应该是用典。用典，有用语典、用事典，正用、反用。具体的方法，并无一定之规。用典好不好，大家也各有看法。钟嵘说：“若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵於用事？”王国维反对用代字，以其隔，不真切，甚至有过“以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只小玉双成四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办。白吴优劣，即于此见。”这样的看法。其实，这些看法各有道理，也都不尽然。作品不用典的，芙蓉出水，天然清丽，固然动人，用典得法的，如洛阳牡丹，名花倾国，其雍容华贵也自不俗。吴梅村是用典高手，他的长篇歌行使典可用浩繁来形容，然读《永和宫词》中也间觉有用典刻露和不能贴合处。李商隐因用典而成深微隽永之风格，沧海明珠一句从古至今引得众诗家索解不休，至今也还有獭祭一说。古人有水流云在，香象羚羊之语，陶渊明采菊东篱之际，也只是悠然“见”南山，而并未着意去“看”和“望”。所以，一切贵在自然，不露痕迹，乃为上乘。用前人的话说，就是“如盐入水，有味无痕”。普通的楹联学习者来说，只要记住三点，一是用典须切合，不可生拉硬拽；二是禁堆剁，多多益善不是到处通行的法则；三是典故要与全联融合无间，使人不觉有典，乃为上乘。其实，无瑕之白璧世间毕竟难得一见。我们悬一完美无缺为目标和更高之追求，说到底，原是因为世间万事万物总的方向还是向前。《文心雕龙·体性》篇中，将文章的风格分为八类，其中就有新奇一类。陆机《文赋》中有“谢朝华之已披，启夕秀于未振。”的说法。可见从古人开始，就已经开始重视出新的问题。《随园诗话》中曾记载一名叫丁珠的士子有“著书翻恨古人多。”之句，并其《遣怀》诗：“我口欲所言，已言古人口。我手所欲书，已书古人手。不生古人前，偏生古人后。一十二万年，汝我皆无有。等我再来时，还后古人否？”风趣之中，却是大实话。如何出新，我们仍可以看看古人的作品。何绍基的岳阳楼联：“与佛借蒲团，坐看大江浮日月；有僧供笔砚，写将警句压鱼龙。”是新，新奇中磊落磅礴之气喷薄。吴恭亨写小乔墓说：“洞庭是夫婿战利品”是新，写得出人意料，然又不得不颔首称是。某人题姑轩联：“姑射之说无稽，空皆属魔，虽三千一微尘，亦有世界；轩农去今未远，理在唯物，必六十四原质，始成我身。”是新，妙在引科学概念入古典文体，而能自圆其说，振振有词。观今人楹联出新之际，得失参半。这里只说于楹联学习中需要注意的。一是历史环境不同，今人所凭藉的价值观发生了巨大变化，不可一味脱离当时的背景，站在今天的立场上对古代的人事指指点点、随意颠覆是非。如岳飞文天祥，史论是英雄，而今天有人以五十六民族之理念说是破坏民族团结，这就值得讨论了。二是出新仍须合理，即袁枚曾说的:“出人意外者,仍须在人意中。”不可以怪异为新、以鄙俗为新、以哗众取宠为新。即唐时李贺是新新人类，作品幽艳奇幻，有“鬼才”之称，如“昆山玉碎凤凰叫”即是。韩愈的诗亦奇崛险僻，诸如“芭蕉叶大枙子肥”即是。在当时或有争议，千年下来，事实胜于雄辩，他们已经因其艺术成就而为人们所接受。但樊宗师之艰涩怪诡，最终也只是个“然而必出于己，不蹈袭前人一言一句，又何其难也！”用白话来说，就是:真难为这孩子了。从方向上说，典重与新奇一学古一求新，有着根本的不同。然而，世间事物的发展多要经历向前发展，发展到一定阶段而后突破，突破后复又回归这样周而复始的过程，哪怕这种过程是螺旋上升式的。今天我们经过了五四的反叛与否定之后，正处在对传统文化的反思和重新认识之中，我们孜孜不倦的寻求新的东西，其实本质上也是为了更好的发展古人的传统，为了让楹联这一古典文化的奇葩在新时代里开出妍丽的花朵。 【结语】楹联的技法是多种多样的，就如同这个世界，它的变化无穷无尽。佛家曰“世间事法无定法，然后知非法法也。”沈德潜说：“所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法!”其实，楹联又何尝不是如此，所谓“法”和“技巧”，一言以蔽之，因势利导则是，固步自封则非。正是我们每一步探索尝试的足印，走出了这个世界生生不息、步步向前的路途。不企求我们的足印全被铭刻记取，唯愿我们的方向通向最美好的未来，通向古典文化最雨奇晴好的明天，这条路，这里叫作楹联创作。
|
|
|小黑屋|手机版|Archiver|荆门人文网
( 鄂ICP备2025098284号-1 ) 
发表于 2024-11-17 11:43:18
发表于 2024-11-17 19:16:15